Szabó István Mesterkurzus

Kedden a Budapest Film Academy rendezői órájának előadójaként hírneves Oscar-díjas rendezőnket, Szabó Istvánt köszönthettük köreinkben.

Számtalan filmet rendezett (és írt is), így rengeteg tapasztalattal a háta mögött a leghasznosabb információkat adta át az előadás keretein belül. Mivel a félév témája a rendező és a színész kapcsolata, előadása elsősorban ennek a viszonynak a bemutatására irányult.

Vannak, akik a filmet nem önálló művészeti ágnak tekintik, hanem több művészet keverékének, Szabó István viszont nem közéjük tartozik. A film ugyanis egy olyan dolgot képes megmutatni, melyet semelyik másik művészeti ág sem: az élő arcot. Minden más lefesthető, leírható, megrajzolható, az élő arc és a változó érzelmek azonban sehol máshol nem jeleníthetőek meg. Még a színházban sem látható az előadók arca, éppen ezért heves gesztikulációval kompenzálják ezt a hiányosságot.

A színházban egy szerepet el kell játszani, a filmben pedig ennek élnie kell a kamera előtt. Ha valaki nem tud természetesen mozogni és létezni kamerák jelenlétében, akkor az ő előadása is megjátszás lesz.
A vásznon megjelenő arcnak hitelesnek kell lennie. A megfelelő érzelmeken túl a karakter foglalkozásához, jelleméhez, korához illő tulajdonságokkal is rendelkeznie kell, pl. egy esztergályos bőrének és hajának állapota teljesen más, mint egy tanáré. Szabó István kisebb szerepek esetében szívesebben dolgozik szakmájukban jártas civilekkel, pl. egy állatorvos szerepére nem egy színészt kér fel, hanem az egyik barátját, aki állatorvosként tökéletesen tudja, hogy mit miért csinál, így a vásznon is hiteles lesz alakítása. Nagyobb szerepet már hivatásos színészekkel játszat el, akiknek el kell sajátítaniuk a szakma rejtelmeit még a forgatások kezdete előtt.

A főszerepek esetében különösen fontos, hogy a szereplők karizmával és energiával rendelkezzenek (nem a külső a lényeg). Ügyelni kell rá, hogy az egymással szemben levő partnernek hasonló energiával bírjanak. Egy karizmatikus, érdekes arc képes a figyelem felkeltésére és megtartására. Ez olyan tulajdonság, mely nem tanítható. Karizma nélkül egy színész nem nyújt semmit a tekintetével egy közeliben. A saját tekintet őszintesége egyenlő a létezni tudással. Aki létezni tud a kamera előtt, az képviseli a nézők vágyait, álmait, biztonságot nyújt nekik. Az emberek titkos vágya, hogy megőrizzék saját identitásukat, ezért olyan emberekkel azonosulnak, akik hozzájuk hasonlóak. Minden változás után jött egy újabb színész/színésznő, aki az adott korban megadta az emberek biztonságérzetét. Ilyen karizmatikus egyéniség pl. Ingrid Bergman, Greta Garbo, Marlene Dietrich, Marilyn Monroe, Jane Fonda, Vanessa Redgrave, Catherine Deneuve, Fay Dunaway vagy James Dean, Anthony Perkins, Sylvester Stallone és Arnold Schwarzenegger. Személyük nem a filmkészítők körében dőlt el, hanem a nézők választották ki azokat, akikben megbíztak.

A szereposztás során figyelembe kell venni, hogy a valóságnak és az adott kornak is meg kell felelnie a szereplőnek. A főhősnek hiteles antagonistát kell találni, aki képes vele felvenni a versenyt.
A legtöbb filmnél casting director-ok végzik a szereplőválogatást, Szabó István azonban szereti maga megválasztani színészeit. Ideális esetben ez a rendező feladata lenne, mert ő képzeli el a későbbi képeket. Nagyon fontos az élő arcok egymáshoz való viszonya. Mitől lesz rendező a rendező, ha még az egymással szemben álló arcokat sem ő választja ki?

Nehéz igazi érzelmet varázsolni a vászonra, el kell kapni azt a pillanatot, amikor megtörténik a csoda, az igazi érzelem átadása. Ha ez nem jön, vagy valami miatt elveszik (pl. próba során történik meg), akkor csakis egy másik útról megközelítve lehet megismételni. A szöveg nem is annyira fontos, mintsem az, hogy hogyan mondják ki azt. A színészt segíteni kell, hogy megfelelő mentális állapotba kerüljön, egy apróság (egy korabeli cipő) is hozzásegítheti, hogy ráérezzen szerepére. Nagyon fontos az eredeti kép ereje.

A film kollektív műfaj, nem lehet egyedül csinálni. A rendező feladata, hogy a stábból senki ne érezze magát kívülállónak, mindenkivel tudatni kell, hogy jelenléte fontos. Ha mindenki tehetséges és jót akar, bele szeretné rakni egyénisége egy részét a filmbe, akkor rengeteg kreatív energia keletkezik. Ezt az energiát kell jó irányba terelni, ami szeretet és kedvesség nélkül nem megy.

A rendező dolga, hogy szem előtt tartsa a korábban kitűzött célt, és határozottan ebbe az irányba vezesse az olykor-olykor elkalandozó stábot. Természetesen nyitottnak kell lennie az ötletekre, melyek előnyére válhatnak a produkciónak.

Annak ellenőrzésére, hogy jó úton halad-e a cél felé, Szabó István egy úgynevezett „checklist-et” alkalmaz. Ez hasonló ahhoz a listához, melyet a repülőgép pilótája ellenőriz a másodpilótával, mielőtt felszállnának a géppel. Szabó István egy elvi és egy technikai listával dolgozik, kérdések alapján végiggondolja, hogy mennyiben felel meg az elvégzett munka az előzetes célkitűzéseknek.

Elvi kérdések:

  • Mit akarok átadni a nézőnek? Vagyis mi a célom az elkészített filmmel? Mi az az üzenet, amit mindenképpen közvetítenem kell?
  • Mi a tartós nyom, ami a néző emlékezetében megmarad?
  • Mi viszi előre a filmet?
  • Hol van az a pillanat, amit ki kell emelni jelentősége miatt? Melyek azok a drámai csúcspontok, melyek a fordulatokat jelentik?
  • Melyek a hősök alaptulajdonságai? A nézőt elsősorban a karakter belső tulajdonságai fogják meg. Mi az az alaptulajdonság, mely a konfliktust okozza?
  • A szereplők fizikai állapota. Meg kell találni a színészek esetében azt a megfelelő állapotot, mely a karakterekéhez legközelebb van. Vagyis ha a filmbeli karakter fázik, a színésznek is szüksége van hasonló körülményekre, hogy átélje a szerepét.

A technikai listán szereplő kérdések egy része megegyezik az elvi listán találhatóakkal, azonban ezeket az eszközhasználat szempontjából kell átgondolni.

Technikai kérdések:

  • Mi viszi előre a jelenetet? Milyen beállításokat kell alkalmazni és hogyan kapcsoljuk őket össze, hogy a történet fonala előre haladjon és a végén egy kerek történetet kapjunk?
  • Milyen emberi érzésre kell odafigyelni?
  • A megfelelő kép megválasztása.
  • Mi a tartós nyom?
  • Ki kell-e emelni valamit a beállításban, mely annyira érdekes, hogy a néző emlékezetében megmaradhat?
  • Mi az ambivalencia?
  • A néző hogyan viszonyul a szereplőhöz? Feladatunk eldönteni, hogy jó vagy rossz embernek tartsák-e. A nézőben él a keresésvágy, azaz a film elején feltételezései vannak a karakter jellemét illetően, és a történet progressziójával párhuzamosan bizonyítékokat gyűjt, hogy sejtései helyesek voltak-e.
  • Minden jelenetet a vásznon szereplő emberek szerint kell elemezni. Kivel ért vajon egyet a néző?
  • Nézőponti reakció – hogyan reagál? (reaction shot)
  • Milyen hatást akarok elérni?
  • Honnan jön a fény?farkas barbara
  • Közelről vagy távolról fényképezzük-e?

Az előadás végén jutott idő néhány kérdésre is, de úgy érzem, nagyon hamar eltelt ez a három óra. Szabó Istvánt élvezet volt hallgatni és egyben tanulni is tőle.

Farkas Barbara


Amikor Jenő megkért, hogy írjak egy jegyzetet Szabó István óráról, először leírtam feketén-fehéren a „nyers szakmai” oldalt. Jenő maximalista:) nem elégedett meg ennyivel, kérte, hogy egészítsem ki az érzéseimmel. Írjam bele, hogy milyen érzések voltak bennem Szabó István óráján. Hát milyen lehet boxolni tanulni Mike Tyson-tól, vagy zongora leckét venni Beethoven-től?

Az óra bevezető részében a rendező feladatainak felsorolása hangozott el. Tanár úr elmondta, hogy a rendező fő feladata „irányt szabni”. A filmkészítés során, koránt sem elég a jó ötlet, szükséges ebben a tekintetben is a konzekvens iránymutatás a rendező részéről a stáb felé. Az ötletet először a rendező teszi magáévá, ha ez megvan, akkor ezt elő kell idéznie a teljes stábban is.

A rendező feladata az is, hogy a forgatás során mindezt folyamatosan ellenőrizze, hogy mindenki végig így érezzen a film iránt, mert ez meghatározóvá válik a film iránya szempontjából. Mi is a film iránya? Az amiről szól egy film, a film tartalma. Ezzel eljutottunk ahhoz a kérdéshez, amelyre nem lehet egzakt választ adni. Miért is járunk moziba? Mit kap a néző ott? Valamilyen érzést, amit hazavihet, azt a csodát, ami csak ott és abban a 1,5-2 órában történik vele, amikor leoltják a villanyt. Egy másik kis életdarabkát, amelyet a rendező adott neki, ez alatt a 1,5-2 óra alatt elfelejthette, hogy mit kell még befizetnie, hogy miért veszett bele a főnöke, szóval minden valós, vagy valósnak vélt problémáját, mert kaphatott egy másik kis életet, amelyet ott és akkor valósnak vélt, azonosulhatott vele (pszichológiai kutatások igazolják, hogy az álom, a képzelet, és a valóság között nincs is különbség=ebben a kontextusban a fenti állítás megértve).

Az órán szót ejtettünk arról is, hogy az idők során a filmkészítés szabályai változhatnak, de ennek feltétele, hogy a nézőt is minden esetbe bevonjuk (Pl: két egymás után következő kép nem szólhat ugyanarról, mert akkor megjelenik a redundancia, a nézőben az unalom. Kivétel, ha ezzel el akarunk valamit érni a nézőben, például, hogy vetkőzze le az az előző beállításból származó, esetleges szocializálódott előítéleteit. Viszont akkor az új beállításnak többet kell mondania az előznél = más szemszög un témáról elve, Holt költők társasága).

Aztán hirtelen, mint a vihar, hangulatváltás következett, megfagyott a levegő… Tanár úr átadta (volna) a szót nekünk is, hogy lapozgassunk emlékeinkben, amikor pár filmcímet dobott fel. Kézfeltartással jelezhettük (volna), ha korábban keresztezte utunkat a megemlített mű.

Sajnos nagyon lefulladtunk, én is össze vissza hebegtem, irtó kellemetlen volt. Teljesen jogos volt Tanár Úr kitörése, hiszen a teljes filmtörténet nélkül nem fogunk tudni rendezni… Mentségünkre legyen mondva, hogy felületes tájékozottságunk ellenére, annál csak igyekezetünk nagyobb. Csak saját nevemben tudok nyilatkozni, de azóta például megnéztem az említett Jules és Jimet (François Truffaut), valamint a Kifulladásigot (Jean-Luc Godard). A Hamu és gyémánt (Andrzej Wajda), és Az Ember a felvevőgéppel (Dziga Vertov) csak azért nem került be a DVD leltárba, mert szinte lehetetlen megkapni, marad a háló.

A szünet békés csendje után rátértünk a rendezés alapkérdéseire:

  1. Mi az a tartós nyom, az a kép, amely megmarad a nézőben?
  2. Mi az a kép, amely előrevisz egy jelenetet?
  3. Melyik legyen az az érzés, amely domináljon?
  4. Melyik az a pillanat, amelyet ki kell emelni?
  5. Hol vannak a drámai csúcspontok?
  6. Melyek a hősök alaptulajdonságai?
  7. Mit tartunk fontosnak?
  8. Honnan jön a fény, és az mire esik, mit emel ki? (operatőri ismeretek: a rendezőnek tudnia kell operatőr szemmel is gondolkoznia)
  9. Melyik az a pillanat, amelyet szuperközeliben szükséges mutatni? (vágói ismeretek: rendezőnek már látnia kell a vágószobában mit-mire lehet majd vágni)

Az első kérdést fejtettük ki részletesen, mi az a tartós nyom, az a kép, amely megmarad a nézőben? Mit visz haza? Rendezőként mi ezt hogyan, milyen eszközökkel tudjuk előidézni, irányítani? Ez a legfontosabb kérdés, mert itt dől el, hogy mi a film üzenete, mi lesz a tétje. Ahány rendező, annyi rendezői koncepció, valószínüleg mindenki más-más mondatra, szituációra érzékenyebb, amely a korábbi megélt egyéni élményekből eredeztethető. Egy adaptációban, vagy saját forgatókönyvben meg kell határozni, hogy melyek lesznek azok az érzelmi momentumok, amelyeket a rendező ki szeretne emelni, közeliekkel, vagy egyéb film formanyelvi eszközökkel.

A jó rendező kellően érzékeny és nyitott ezekre, megérzi, hogy hol történik egy-egy érzelmi szivárgás, elcsuklás, hol az igazi kapcsolat a két szereplő között. Gyakran nem mindig hangzik el egyértelműen, vagy nem derül ki az olvasott műből, hogy hol a csúcspont, mit is kell kiemelni? Ehhez szükséges, hogy hogyan építjük fel a szituációt, hogy hogyan ábrázoljunk egy embert? Mi legyen a feszültség ott, abban a képben? Milyen legyen a kompozíció, vagy éppen dekompozíció?

Ha ez nem volna elég, mint rendezői feladat, hát van még egy, amelyet nem lehet tanítani: a színészek közötti energiacsere. A benső térben játszódó, igazi küzdelem. A kimondott szó ilyenkor üres szerszám, az érzelmek kifejezésekor ez csak a jéghegy csúcsa, de ami alatta van, na az a lényeg. Látványos fejbólogatással konstatáltam Tanár úr kijelentését, az élő, emberi arcon játszódó játékról. Bergman óta tudjuk, hogy az arc a legizgalmasabb táj az emberen, ahol még az is megjelenik, amit lehet, hogy még önmagának sem mer kimondani (mióta tudom, hogy egy jó rendező egy kezdő pszichológus is, ezt úgy hívom, hogy a „nagy tudatalatti-tükör”). Tanár úr filmjeiben megengedi a nézőnek, hogy a szeme előtt bontakozzanak ki a megváltozó érzelmek. Nem az a lényeg, hogy mi, hanem, hogy miből…

Az óra végén odamentem Tanár úrhoz, és átadtam üdvözletét egy (általam is első filmben) szerepeltetett neves színésznőtől, aki az ő vizsgafilmjében is szerepelt, erre ő „Sok sikert” kívánva megszorította a kezem. Hogy milyen érzés volt Szabó István órája? Mit viszünk magunkkal és mit hagyunk magunk mögött… Na én ezt a kézszorítást emelném ki közeliben, mert (többek között) ezt vittem magammal, haza gárdonyi edita „moziból”:) És mi is reméljük, hogy nem hagytunk tájékozatlanságunkkal Tanár úrban rossz szájízt.

 „… S ha önmagadban bízni vagy szerencsés, bízik benned más is ne félj.” – Mephisto

Gárdonyi Edit

 

Vissza…